Afferrare il vento

Ero felice, ma questa è una parola da adulto. Non c’è bisogno di domandare  a un bambino se è felice, lo si vede. Lo è oppure non lo è. Gli adulti parlano della felicità perché in genere non la possiedono. Parlarne è come cercare di afferrare il vento. Sarebbe più semplice lasciarsi sferzare. È per questo che non sono d’accordo con i filosofi. Parlano della passione, ma non c’è passione in loro. Non discutere mai della felicità con un filosofo.

(J. Winterson, Passione, p. 37)

Il monito finale è qualcosa di provocatoriamente bellissimo. Chissà cosa ne pensano i filosofi, però.

Lavori pesanti

In quelle ore Nikita viveva col cuore che gli si stringeva dalla dolcezza e non sapeva se aveva bisogno di qualcos’altro che fosse più sublime e più potente o se la vita era realmente piccola, come quella che egli già possedeva in quel momento. Ma Ljuba lo guardava con occhi stanchi, pieni di una bontà paziente, come se il bene e la felicità fossero per lei un lavoro pesante.

(A. P. Platonov, Džan, in Ricerca di una terra felice, p. 193)

Sarà felice

Čagataev ne aveva abbastanza del dolore sin dall’infanzia, e adesso che era diventato colto, ora che gli uomini e i libri gli avevano insegnato la lotta per la felicità umana, il dolore gli appariva come una volgarità, e aveva deciso di creare nel suo paese un mondo felice, altrimenti non si capiva che fare nella vita e perché vivere.
– Non importa, – disse Čagataev e carezzò il grosso ventre di Vera dov’era il bambino, abitatore della felicità futura. – Mettilo al mondo presto, sarà felice.
– Forse no, – dubitò Vera. – Forse soffrirà tutta la vita.
– Noi non ammetteremo più l’infelicità, – rispose Čagataev.
– Voi chi?
– Noi, – ribadì Čagataev in tono sommesso ed indeterminato.

(A. P. Platonov, Džan, in Ricerca di una terra felice, p. 25)

L’impulso dietro quel “noi” è fenomenale.
Creare un mondo migliore, un mondo felice, un mondo in cui la lotta ontologica dell’uomo per la conquista della felicità arrivi finalmente al traguardo: è questo, quel che c’è dietro. Nella convinta e sincera determinazione di Čagataev si delinea il sogno di cambiare l’uomo, di trasformare le sue connaturate miserie in qualcosa di arcaico, di così remoto da potersi dimenticare: sono i tipici auguri di un padre verso il figlio nascituro, ma in qualche modo estesi a tutta l’umanità ventura. Abbiamo un personaggio che sente di appartenere ad una generazione intermedia, ancora legata al dolore eppure così lanciata verso la felicità: con le sue parole, Čagataev si trasforma in una specie di immenso custode, quasi un garante che voglia predisporre tutto per il meglio di chi è da venire.
Sembra quasi di sentire la voce di un altro grande, disperato utopista anche lui convinto che:

Molto è il lavoro,
______________occorre fare in tempo.
Bisogna
_______dapprima
________________trasformare la vita
E, trasformata,
____________si potrà esaltarla.
[…]
Per l’allegria
___________il pianeta nostro
_________________________è poco attrezzato.
Bisogna
_______strappare
_______________la gioia
______________________ai giorni futuri.

(V. V. Majakovskij, A Sergej Esenin)

A leggerli, vien quasi da sperarci.

Un mondo provvisorio

Le stazioni, con le loro tettoie e i marciapiedi, sembrano sempre un regno a parte, terrazze sul vuoto, e lasciano immaginare facilmente che al di là dell’edificio si trovi il mare o l’infinito. La città appare lontana, la vita qui sembra interrotta, e che tutti siano partiti. Per chi viaggia, il mondo non è altro che provvisorietà. Poi si accende il movimento delle strade, appena usciti dalla stazione: simile a un carosello, passano i tramvai colorati e sembrano giocattoli, le carrozze cariche di gente, poi ci si dimentica del treno, e il viaggio è un sogno, sembra non si debba mai più ripartire.

(C. Alvaro, L’orologio, in La signora dell’isola, p. 45)

Prima o poi devo trovare un libro che parli di come e quanto l’arrivo del treno abbia influenzato l’immaginario contemporaneo.
Se non dovessi trovarlo, potrei sempre scriverlo.

Tristezza, tristezza

– Perché abituarlo al male? – disse Čagataev; non riusciva a capire perché la felicità sembri a tutti inverosimile e gli uomini si sforzino di sedursi l’un l’altro solo con la tristezza.

(A. P. Platonov, Džan, in Ricerca di una terra felice, p. 25)

Quanto c’è di verissimo in questa affermazione?
Quante persone abbiamo conosciuto che si presentano a noi esclusivamente tramite le disgrazie? Quanti credono di ottenere amore ispirando pietà, per esempio, e quanti cercano di accattivarsi simpatie presentando soltanto il dolore?
Non mi sono mai fidato di chi sbandiera le proprie sofferenze: ho sempre l’impressione che si tratti di una messinscena, di una distorsione della realtà. Ricordo due atteggiamenti di fronte ad un lutto, e quello che riuscì a trasmettermi il suo dolore fu quello onesto. Che non parlò, o meglio: disse la sola cosa possibile.

Autonoma decisione

Ogni cosa che ha fatto Wertheimer non veniva dallo stesso Wertheimer […], ogni cosa che ha fatto Wertheimer lui l’aveva vista fare, l’aveva imitata da qualcuno […]. Soltanto il suicidio derivò in effetti da una sua autonoma decisione, fu un atto voluto interamente da lui, […] sicché non è escluso che egli alla fine abbia provato quel che si dice una sensazione di trionfo.

(T. Bernhard, Il soccombente, p. 98)

 Il soccombente è un libro bellissimo. Intenso e bellissimo.
Un dettaglio che contraddistingue l’intreccio delle tre figure principali è l’ineluttabilità: quella del narratore, quella di Glenn Gould, quella di un po’ tutto il mondo che li circonda: l’unico a salvarsi da questo opprimente destino è, a quanto pare, proprio il personaggio all’apparenza più debole, Wertheimer. Ma è appropriato parlare di salvezza?
Dalla invisibile prigione che è l’esistenza di ognuno di noi non si può evadere. Non è una partita in cui basta un contropiede o uno sprint improvviso e si capovolge il risultato, né una guerra in cui un’abile manovra può mettere in rotta il nemico: il destino (o almeno l’amaro destino che pervade tutto questo bellissimo libro) ha già vinto in partenza. Possiamo sottostare o lottare, opporci o assentire, ma niente di tutto ciò cambia di una virgola le nostre catene quotidiane: l’unica mossa per sottrarci al destino, crede Wertheimer, è ritirarsi dalla competizione. Dare forfait. Il trionfo che si suppone il suicida possa aver provato, quindi, non è solo quello di un uomo che riesce ad affermare la propria personale individualità ma anche quello di un uomo che non può cambiare le regole e che quindi si ritira dal gioco.
Perché forse dominare il destino è soltanto una mera illusione.

Brif, bruf, braf

– […] E il secondo ha risposto: il mondo è bellissimo.
– Ma è poi bello davvero? – insisté la vecchia signora.
– Brif, bruf, braf, – rispose il vecchio signore.

(G. Rodari, Favole al telefono, p. 12)

La felicità, quindi, ha un linguaggio.
I felici (come I soli di Gaber) si annusano tra loro e si riconoscono, proprio come fa il vecchio signore: riconosce la felicità nelle parole dei ragazzini e riconosce lo stesso lessico che forse un tempo ha usato lui stesso. La felicità è una lingua straniera di cui si possono imparare termini e grammatica e che rimane lì, sempre a portata di mano, pronta a sbucare fuori quando nemmeno ci si pensa più. Perché essere felici, forse, è come andare in bicicletta.
Se impari una volta, poi non te lo scordi più.

Santa curiosità

La mia inesorabile curiosità ha impedito il mio suicidio.

(T. Bernhard, Il soccombente, p. 56)

L’autodistruzione è un’opzione di cui, in maniera più o meno inconscia, teniamo sempre conto.
Che le si lasci dirigere le nostre azioni (come accade per gli autolesionisti) oppure no, ci ritroviamo con questa extrema ratio pronta a sbucar fuori dal cassetto. Forse la semplicità della sua prospettiva ci aiuta a sopportare i momenti davvero difficili, forse la facilità del suo conseguimento ci fornisce una dose di strano ma efficace sollievo: alla fine, basta buttarsi da un ponte ed è tutto finito. Ciò che conta è che, spesso, pensare di somministrarci da noi stessi l’ultimo addio ci permette di attingere a riserve di forza che in situazioni normali non tireremmo mai fuori: trovandoci di fronte ad un programmato annientamento, probabilmente, ci rendiamo conto di cosa per noi è importante al di là di tutto.
Pensare alla morte per non morire, insomma. Mica male.

Chiamiamole colonne d’Ercole

Ci sono dei casi, nell’arte, in cui un capolavoro diventa un nec plus ultra, un binario morto oltre cui non si può proseguire. Prendiamo il cubismo di Picasso, per esempio, o le tempere botticelliane: in entrambi i casi si tratta di linguaggi talmente evoluti e perfetti che è possibile ispirarsi ad essi ma impossibile riprenderne il discorso. Un pittore che dipingesse un’altra Nascita di Venere o una nuova Guernica produrrebbe inevitabilmente qualcosa di stantio, di già visto: tale e tanta è la perfezione espressiva di questi esempi che tutti gli artisti successivi, bene o male, sono stati obbligati a sperimentare una nuova strada tutta loro.
In letteratura (come nelle altri arti, ça va sans dire) vale lo stesso, identico principio: ci sono opere che segnano il passo e che risultano talmente totali da sbarrare la strada agli artisti seguenti. Hanno detto tutto, in altre parole, in una efficacia che non ammette repliche. Uno di questi lavori (tanto per fare un esempio) è la Comedìa dantesca, un’opera che s’inserisce perfettamente nel solco della tradizione medievale sua contemporanea ma che allo stesso tempo lo stravolge, lo trasforma, lo cambia radicalmente. Nessuno può scrivere il “seguito” della Divina Commedia: si può copiarne la struttura metrica (come si è fatto) o si può ammirarne la bellezza (vedasi Boccaccio) ma bisogna sempre, in qualche modo, mettere una certa distanza fra sé e Dante. Francesco Petrarca, che pure di letteratura se ne intendeva, forse non capì la straordinaria portata di questo caposaldo della cultura occidentale e cercò di inserirsi nella scia scrivendo i suoi Trionfi: un’opera anche interessante, per carità, ma che non regge il confronto con il capolavoro assoluto.
Il regalo di un caro amico mi spinge a scoprire che 2666, romanzo incompiuto di Roberto Bolaño, appartiene alla stessa categoria di Dante questo libro è un unicum irripetibile. Potremmo vederlo come la versione più riuscita di La vita, istruzioni per l’uso di Georgers Perec, con la differenza che lo sperimentalismo dello scrittore francese (culminante in un romanzo caratterizzato, tra le altre cose, dalla totale assenza di una qualunque narrazione) viene qui reinterpretato e portato a pieno compimento: il concettoso resoconto di un immaginario palazzo strutturato secondo logiche e dinamiche ben precise diviene qui materia narrativa apparentemente più tradizionale. “Apparentemente” perché, di tradizionale, il romanzo ha veramente ben poco. Anzitutto, non c’è alcun tipo di linea temporale. Le pagine non vanno a ritroso come nello sfizioso film Memento (2000) né procedono a salti come in Pulp Fiction (1994) né, tanto meno, cominciano dal principio per giungere alla fine: ogni parte in cui è composto il volume procede a sé, indipendentemente da tutto il resto. La narrazione, presa nella sua interezza, si scopre essere quasi fine a se stessa, proprio come fosse l’ininterrotto flusso di coscienza di uno scrittore che s’imbatte in personaggi e tematiche ricorrenti che spuntano quasi involontariamente fuori dalla sua penna: tutto è un immenso mare magnum, una ordinatissima baraonda di figure e omicidi e richiami interni ed esterni che però vengono esautorati d’ogni rilevanza dall’autore stesso. Perché, in 2666, manca ogni tipo di prospettiva: parafrasando Baricco, potremmo quasi dire che il libro è scritto da un “dio astigmatico”. Infatti, quelli che a prima vista sembrerebbero i temi portanti del romanzo (la ricerca di Arcimboldi, ad esempio, o gli omicidi di Santa Teresa) hanno dei punti di fuga che arrivano all’infinito e che vengono utilizzati dal narratore unicamente come pretesto per una scrittura che non ha mai termine. Appare chiaro verso metà volume come quello tra le mani sia un libro inestinguibile, una narrazione infinita, un motus perpetuus che si alimenta di se stesso e delle sue stesse mitologie: l’unica cosa che può interrompere questa creazione continua è la morte dell’autore, cosa che avviene per Bolaño nel 2003 e che lo accomuna ad un altro creatore di mondi (e cioè a J. R. R. Tolkien e al suo incompiuto ma sterminato Silmarillion). L’enorme mole dell’opera è il pretesto perfetto per dilatare la materia narrativa sino a renderla impalpabile e inconsistente, ma mentre nello sperimentalismo di Perec le pagine non seguivano una trama proprio perché non c’era, qui ne abbiamo al contrario talmente tante che l’occhio si perde davanti ad una ricchezza così sconfinata: potremmo quasi dire che, aperto il successivo baule ricolmo di tesori, non ci ricordiamo più del copioso forziere precedente. Ci ritorniamo sopra più avanti.
Bolaño dimostra di possedere una tecnica esecutiva mirabile: la sua padronanza della scrittura, infatti, è pressoché perfetta. Tra i molti indizi che spingono il giudizio in questa direzione, ne citeremo giusto un paio: il primo (e forse il più notevole) è la capacità di prendere per il naso il lettore e portarlo dove si vuole (la stessa maestria riscontrata, ad esempio, nel Dostoevskij dei Fratelli Karamazov), il secondo è l’elegante disinvoltura con cui riesce ad accumulare bellezza. Cioè: che la tendenza della letteratura contemporanea sia quella di una prosa che tenda a picchi pubblicistico-sensazionalistici e che ricerchi l’effetto in una bella frase che colpisca il lettore al punto di procurargli quasi un’epifania, questo non è un mistero per nessuno (e non ne sono esenti nemmeno autori che amo, come Erri de Luca, perché in fondo siamo tutti figli del nostro tempo e quindi va bene così). Uno che ha costruito il suo impero su questi “slogan letterari” (e sulle scene di sesso) è Alessandro Baricco che, da eccelso maneggiatore di inchiostro quale è, riesce a creare il giusto climax avvincendo il lettore un poco alla volta, un’immagine dopo l’altra fino ad arrivare alla frase-shock che condensa in sé tutte le emozioni possibili: scrivere così fa parte di quella baroque renaissance che è forse inevitabile del nostro essere postmoderni, ed infatti nemmeno il romanzo cileno ne è esente. Però lo maschera. Lo stravolge. Punta dritto al cuore della questione e poi ci passa sopra. Frasi efficaci e travolgenti vengono buttate lì da un narratore che generalmente le fa anticipare e seguire da virgole, così che l’emozione venga recepita mentre l’occhio è già al periodo successivo: non sono incastonate magari tra due “a capo”, no, ma vengono abbandonate da un autore talmente generoso di parole che non si preoccupa nemmeno di esaltare i propri esiti migliori. Si badi: il lettore si accorge benissimo che quell’espressione lì è un diamante purissimo, eppure è portato a non dargli eccessiva considerazione. Come se la bellezza non sia altro che un effetto collaterale, una controindicazione non voluta. Quello che Baricco mette su un piedistallo, Bolaño lo nasconde sotto un velo.
Come anticipato prima, sia nel lavoro di Perec che in questo romanzo è più giusto parlare di “scrittura” che non di “narrazione”, anche se per motivi totalmente opposti: se La vita, istruzioni per l’uso non ha una trama ma è (mi si perdoni l’immagine) un lunghissimo elenco del telefono, 2666 consiste in una sorta di trame sovrapposte senza alcun punto di fuga. In entrambi assistiamo allo stravolgimento del proverbiale principio narrativo per cui un fucile presente in scena sparerà prima dell’ultimo atto, ma mentre Perec usa il trucco di descrivere novantanove diapositive Bolaño crea un libro variegato, sfaccettato, complesso, dinamico. In qualche modo, è come se si accostasse alla sua creazione con la stessa distante indifferenza di un dio che guarda la sua opera crescere e svilupparsi per conto proprio: nel suo essere così costruito, 2666 supera il confine e diventa un libro vero, naturale, un libro in cui i fucili non sparano per forza e in cui non ti stupiresti di un personaggio in fila alla posta a cui, durante la fila, non succede niente. Solo un maestro riuscirebbe a creare un’opera che nella sua traditrice semplicità si rivela essere molto più anarchico e caleidoscopico di qualunque altra prima.
Se ne potrebbe parlare ancora ma questo trascenderebbe le mie impressioni da leggitore e sconfinerebbe nell’accademia. Ribadisco soltanto che questo libro, come la Comedìa dantesca, è molto più di un capolavoro: è il punto di arrivo di un’esperienza estetica così completa da risultare del tutto esaurita. Après moi, le déluge, si potrebbe dire. Mettersi in casa questi due volumi è come avere a portata di mano entrambe le colonne d’Ercole: oltre il loro orizzonte, com’era nell’antichità, non si può andare.